B R U N O __D E N I E L - L A U R E N T

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Que reste-t-il des swinging sixties cambodgiennes ?

Auteur : Bruno DENIEL-LAURENT

Publication :Technikart (été 2015)

 

 

 

 

 

 

En 1975, les khmers rouges liquidaient la totalité des musiciens d'avant-garde du Cambodge. Quarante plus tard, des formations musicales occidentalo-khmères font revivre l'exaltante scène cambodgienne des années anté-apocalyptiques.

Avril 1975. Dans la France giscardienne assoupie, l'histoire s'accélère : Jeanne Calment fête ses cent ans, Citroën cesse la production de la DS et Marcel Mordekhaï Gottlieb, alias Gotlib, trompe son ennui en lançant le premier numéro de Fluide Glacial.

Au même moment, à l'autre bout du continent eurasiatique, d'étranges petits hommes en noir venus de l'hinterland cambodgien pénètrent dans les rues de Phnom Penh, promettant à qui veut l'entendre l'abolition de l'ancien monde réactionnaire et l'établissement hic et nunc du paradis communiste. En France, la presse de gauche jubile : elle ne sait pas – ou plutôt elle ne veut pas savoir – que les gentils révolutionnaires cambodgiens, surnommés « khmers rouges » par Norodom Sihanouk, ont une vision spéciale du paradis. L'entière population de Phnom Penh est déportée en trois jours vers des camps de travail tandis que l'intégralité des forces vives – comédiens, médecins, sportifs, musiciens, fonctionnaires, cinéastes, élites religieuses, etc. – est traquée et liquidée.

Quatre ans plus tard, un quart de la population a été décimée et l'arasement culturel a été mené à son terme. Cambodge année zéro. Un peu comme si la France de 1979 s'était réveillée en apprenant, entre autres massacres, les meurtres conjoints de Charles Aznavour et Maurice Pialat, Julien Gracq et Jean Yanne, Blondin et Platini, Barbara et les Martin Circus.

Quarante ans plus tard, je marche dans les rues de Phnom Penh, slalomant entre les motocyclistes nonchalants et les bolides arrogants de la nouvelle classe bourgeoise, à deux pas du quai Sisowath qui est un peu à la capitale cambodgienne ce que la Croisette est à Cannes. A l'angle de la rue Angkor et de la Krala Hamkong, enserrée entre des bars à coquines où quelques Occidentaux fatigués viennent négocier un peu de tendresse veloutée, une boutique, ou plutôt une galerie d'art, attire mon attention : d'immenses posters multicolores sont affichés sur ses murs blancs, tandis qu'une foultitude d'objets de décoration réveillent la nostalgie du Cambodge des années soixante. Au mur, je reconnais quelques figures connues : Sinn Sisamouth, l'indépassable crooner des swinging sixties cambodgiennes ; Ros Serey Sothea, la chanteuse à la voix d'or ; Pan Ron, la rockeuse lilliputienne. Trois monstres sacrés ; trois destins liquidés sous le soleil des khmers rouges.

Julien Poulson, un Tasmanien à la jovialité non feinte, est à l'initiative de la galerie Space Four Zero, spécialisée dans l'édition limitée d'objets pop art. Guitariste installé en pays khmer depuis une quinzaine d'années, il a jeté son dévolu sur le Cambodge anté-apocalyptique des années 60, se passionnant pour les expérimentations musicales façonnées sous le règne autocratique du prince esthète Norodom Sihanouk. Car le Cambodge d'avant les khmers rouges a été le laboratoire d'une exaltante fusion occidentalo-khmère qui n'a rien perdu de sa puissance lorsqu'on la (re)découvre aujourd'hui. Comme l'explique Suppya Nut, une universitaire spécialisée dans l'étude de la civilisation khmère, ce mouvement de fusion musicale commence dès les années vingt à Phnom Penh : une nouvelle classe de fonctionnaires cambodgiens, travaillant pour l'administration française, fait son apparition ; découvrant les instruments venus d'Europe – banjo, mandoline, violon, etc. –, ils ont l'idée de les mêler à des thèmes traditionnels campagnards ou aux mélodies de la musique de cour royale. Dans les années 50, Norodom Sihanouk, soucieux de fonder une « culture » nationale qui puisse s'affirmer face au rival thaïlandais, encourage la variété cambodgienne qui se popularise grâce à la Radio Nationale Khmère. Des centaines de jeunes « talents » se lancent dans la chanson, repéré(e)s à l'occasion de télé-crochets géants organisés sur les pelouses du Musée national.

 

 

Dans les années 60, c'est le disque vinyl et les appareils gramophones qui font leur apparition à Phnom Penh, puis un studio d'enregistrement. Les masters sont envoyés à Singapour ou Hong-Kong puis les disques reviennent sur les marchés cambodgiens. Quelques musiciens astucieux se mettent à l'écoute des radios de l'armée américaine qui depuis Saïgon déversent sur les campagnes indochinoises des heures de rock n'roll, de funk ou de surf rock destinées à divertir les boys. C'est à cette époque que Sinn Sisamouth a l'idée de composer une indépassable version khmère du House of the Rising Sun du groupe The Animal ; ou que la jeune Ros Serey Sothea, bien avant Bananarama, reprend le Venus des Shocking Blue. Vers 1963, une autre chanteuse se fait entendre sur les radios cambodgiennes : petit gabarit mais voix puissante, Pan Ron multiplie les textes sarcastiques, mêlant allègrement les registres, du twist au mambo en passant par le cha-cha-cha, le rock psychédélique et la chanson populaire khmère. Vers la fin des années 60, elle fait pleurer les foules avec Snaeha, une reprise déchirante du Bang Bang de Nancy Sinatra. Comme l'explique Suppya Nut, « les enregistrements étaient effectués en une seule prise dans le seul studio qui existait alors à Phnom Penh – celui de la maison de disques Van Chan –, donnant une patine inimitable aux chansons, une sonorité lo-fi d'une authenticité difficilement égalable ». Il en résulte une fusion musicale extrêmement novatrice, hardie, insolente, alliée à une émotion qui se dégage de voix superbement expressives.

Tout s'achève le 17 avril 1975. Aux yeux des khmers rouges maoïstes, les artistes cambodgiens sont triplement traîtres : ils ont servi l'ancien régime plutôt que de le combattre ; ils ont diverti le peuple au lieu de l'inciter à rejoindre la révolution ; ils ont diffusé des influences étrangères « impérialistes ». Bref, ils doivent être pourchassés, identifiés, liquidés. Sinn Sisamouth, l'homme aux trois mille chansons, est fusillé dès le printemps 1975 et une légende invérifiable affirme qu'on lui a préalablement coupé la langue ; Ros Sereysothea est déportée vers un camp de travail, mariée de force à un cadre khmer rouge et disparaît vers 1978 ; la petite Pan Ron est abattue, peut-être dès 1975 à Takéo ou lors des grands massacres de 1978. Et pour des milliers d'autres chanteurs, danseurs, sculpteurs, écrivains, c'est le même destin.

 

 

Retour à la galerie Space Four Zero. Ici, les martyrs de la variété cambodgienne d'antan s'affichent en grand format, rehaussés de couleurs pimpantes et de motifs à la Stanley Miller. Par souci de cohérence, les enceintes acoustiques laissent entendre Chnam aun dop pram moy (« J'ai 16 ans »), un imparable tube rock'n'roll de Ros Sereysothea que Matt Dillon a eu le bon goût de reprendre dans la bande-son de City of Ghosts, son étrange film tourné à Phnom Penh avec Gérard Depardieu, Stellan Skarsgård et James Caan. Mais à Space Four Zero, c'est le Cambodian Space Project, le groupe né d'une rencontre entre Julien Poulson et une chanteuse de karaoké, Kak Channthy, qui bénéficie d'une place de choix. A l'instar des grands ancêtres des années 60, les musiciens du CSP fusionnent les styles, alternent reprises et compositions originales. Mais s'ils surjouent jusqu'à la parodie les références psychédéliques ou détournent de façon cocasse les symboles les plus ostentatoires du patrimoine cambodgien – temples d'Angkor, danseuses apsara, divinités du Reamker (la version khmère du Râmâyana hindouiste), etc. –, les musiciens des Cambodian Space Project ont avant tout à cœur de se produire devant le petit peuple des villes ou des campagnes, avec comme fantasme intime de faire vibrer d'un même mouvement les générations, autant ceux qui ont connu l'« âge d'or » des années 60 que leurs petits-enfants nés à l'heure de l'araignée numérique. Et à une jeunesse adolescente qui se nourrit désormais de Rihanna ou de boys bands coréens, les Cambodian Space Project aiment à faire entendre des textes et des voix certes matinées d'influences occidentales mais qui s'enracinent avec force dans la terre et l'histoire khmères. C'est dans cet esprit que Kak Channthy, la chanteuse du CSP, a collaboré avec une légende de la musique populaire cambodgienne, le vénérable Kong Nay, l'un des plus célèbres joueurs de luth chapey. Atteint de cécité et jouant sur un registre qui rappelle étrangement le blues afro-américain – dialogue intime entre la voix et l'instrument, usage de l'échelle pentatonique, improvisations autour de « grilles » mélodiques, etc. –, Kong Nay a logiquement hérité du surnom de « Ray Charles khmer ». Entre le vieux barde et la petite paysanne fan des sixties, la symbiose s'est naturellement faite.

 

 

Même s'il est l'un des groupes les plus actifs du moment, le Cambodian Space Project n'est pas la seule formation musicale de fusion occidentalo-khmère. Mieux : il fait des petits. Dernier né de ces projets satellites, le Bokor Mountain Magic Band, suscité par l'infatigable Julien Poulson, a la chance d'avoir comme chanteuse une jeune Khmer krom (une Khmère du sud-Viêtnam) de vingt-quatre ans, Lue Thy, dont la voix n'a d'égale que le charme gracile.

Mais avant le Cambodian Space Project, une autre formation avait commencé à défricher le terrain : Dengue Fever, formé autour des frères (californiens) Ethan et Zac Holtzman et d'une chanteuse cambodgienne, Chhom Nimol, est également né de la volonté de perpétuer l'héritage des « grandes sœurs » Ros Sereysothea et Pan Ron. Actifs depuis 2001, Les Dengue Fever réussissent ainsi à marier de façon étonnamment convaincante des influences bigarrées, lorgnant à la fois vers le rock psychédélique, la chanson populaire khmère – notamment le romvong ou le rom kbach –, l'éthio-jazz inspiré de Mulatu Astatke ou le molam de Thaïlande, cette musique dansante du pays Isan à partir de laquelle le groupe Limousine a conçu son album Siam Roads. Parallèlement à leurs six albums, ils ont sorti en 2010 une anthologie musicale, Dengue Fever Presents: Electric Cambodia, qui se révèle être une excellente introduction à la scène khmère des années 60.

 

 

Dans un autre style, moins « nostalgique » de l'« âge d'or » cambodgien mais tout aussi versé dans l'« interculturel » musical, Dub Addiction s'est créé à Phnom Penh en 2011 autour du contrebassiste Sébastien Adnot. Le registre des Dub Addiction tire son inspiration, on l'aura compris, de la Jamaïque qui, bien qu'elle se trouve aux antipodes du Cambodge, partage avec le pays des Khmers une même émolliente moiteur. La musique populaire cambodgienne, avec ses tempos indolents, se coule d'ailleurs avec une fluidité stupéfiante dans le registre ragga/dub. Sébastien Adnot s'amuse ainsi de constater que le jeu à contretemps de la guitare rythmique, caractéristique du reggae – et avant lui du mento jamaïcain –, se retrouve aussi souvent dans le phleng khmer. Quant aux effets communément utilisés dans le dub – modulateur de phase, délai, réverbération, etc. –, il suffit d'écouter certains morceaux de variété cambodgienne pour constater que les « ingénieurs du son » en usent de façon souvent immodérée. Il est ainsi fascinant d'écouter l'anthologie musicale Cambodian Cassette Archives: Khmer Folk & Pop music, produite par le label californien Sublime Frequencies : on peut y entendre une vingtaine de morceaux de variété cambodgienne « expérimentale » des années 70 ou 80, la plupart anonymes, retrouvés sur des cassettes audio. Là aussi la débauche d'effets acoustiques, les fréquences résonantes, etc. démontrent à l'envie que les Cambodgiens, à leur façon, ont fait du dub sans le savoir. Plus étonnant, Sébastien Adnot constate que les psalmodies bouddhistes rappellent de loin en loin le phrasé du ragga, la texture de langue khmère se prêtant d'ailleurs parfaitement à l'exercice – Zunguzeng Inna Di Penh de Dub Addiction, dont le clip est en partie tourné dans les villages flottants de Kampong Chhnang, le démontre à l'évidence. Puis l'une des grandes forces du dub réside dans le fait que sa structure sonore fondamentale, en privilégiant les fréquences basses, offre toute sa place à la voix. La version Dub Addiction de Saravan, un morceau traditionnel très populaire au Cambodge, est à cet égard une réussite. Leur dernier album, Khmer Dub Empire, sorti en mars 2015, poursuit avec bonheur leur quête fusionnelle, en intégrant plusieurs morceaux de variété populaire (Mae Roe Koh Haoy, Tonai Tin, Night's Love), des chansons relevant du registre campagnard (Pka rum Jayk) ou des échantillons sonores de luth chapey (Chapey Dub). Et Sébastien Adnot compte bien aller plus loin encore dans son travail de collecte sonore et d'échantillonnage. A quand un joueur de sralai – la bombarde khmère – dans Dub Addiction ?

 

 

Aujourd'hui, quarante ans après leur exécution, Sinn Sisamouth, Ros Serey Sothea et Pan Ron occupent un espace paradoxal : dupliquées ou pillées, magnifiées ou massacrées, leurs mélopées se laissent partout entendre, dans les autobus, les boutiques, les beer gardens, les salons à karaoké, sous les auvents des mariages ou dans les kermesses de l'arrière-pays ; la jeunesse, volontiers amnésique, en connait les pleines paroles mais ignore tout, le plus souvent, du destin crépusculaire de leurs auteurs. Les chanteurs d'avant-garde, martyrs de l'an zéro, se sont doucement dilués dans la mémoire retrouvée du pays khmer, s'effaçant pour mieux l'irriguer. Les khmers rouges avaient des formules extraordinaires : « À te garder, aucun profit ; à te supprimer, aucune perte. » Les artistes des swinging sixties cambodgiennes, parce qu'ils chantaient les déchirures subtiles du cœur, les serments-pour-la-vie ou la bouleversante beauté des cascades de Busra, appartenaient à la classe honteuse des humains surnuméraires. Mais que reste-il, aujourd'hui, des troupes de choc de l'avant-garde rouge ? Juste trois vieillards rabougris, dont une vieille folle, encagés dans un tribunal international chargé de rendre la justice des hommes. Les morts ne reviendront pas mais la trinité des voix d'or, elle, n'a pas fini de consoler les vivants.

(c) Bruno Deniel-Laurent

Texte publié dans Technikart (été 2015)

 

 

 

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