B R U N O __D E N I E L - L A U R E N T

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En attendant les bourreaux

Auteur : Bruno DENIEL-LAURENT

La Soeur de l'Ange (N° 1 - mars 2004)

 


 

La Soeur de l'Ange était une revue semestrielle, publiée par les éditions A Contrario. Le premier numéro ("A quoi bon l'art ?") accueillait une trentaine d'auteurs d'horizons très divers (Toni Negri, Pierre-André Taguieff, Sarah Vajda, Hubert Haddad, Jean-Luc Moreau...)

 

J'ai célébré mon dix-neuvième anniversaire à Auschwitz-Birkenau. Une jeune Syrienne s'était portée volontaire pour m'accompagner en auto-stop depuis Prague jusqu'à Cracovie, et nourrissant avec elle de lascives perspectives, c'est avec une âme légère, ou plus exactement lourde de frivolité, que j'ai pénétré le 4 juillet 1991 dans l'ex-camp d'extermination nazi. Ma désinvolture, on s'en doute, fut rapidement ébranlée. Nous endurâmes d'abord le visionnage des premiers rouleaux filmés par l'Armée rouge lors de la libération d'Auschwitz : quarante-quatre minutes de mise en condition. Puis on nous fit entrer dans une salle obscure où s'amoncelaient des fatras de peignes, de lunettes, de touffes de cheveux et de tresses blondes devant lesquels d'incorrigibles Nippons prenaient la pose, souriant comme des demeurés face à l'objectif. Ces reliquats organiques et ces objets de consommation courante, désormais figés dans des cages de plexiglas, embuèrent aussitôt le regard de ma jeune amie. C'est plus loin, dans le bloc 7, qu'un détail discret happa mon attention et fit radicalement vriller mon séjour. Ce que j'avais, au premier abord, pris pour une tache jaunâtre incrustée dans le mur était une peinture de quelques centimètres carrés, aux couleurs chaudes et suaves, ébauchée par un malheureux sur une portion de son mouroir. Cette minuscule esquisse, assez célèbre, représente un enfant nu et rigolard, semblable en tout point au Manneken-Pis, déversant le contenu d'une amphore sur un bambin extasié qui lève les bras au ciel dans un geste de joie éhontée. Une autre peinture, visiblement du même artiste, montre deux hommes souriants dans la force de l'âge, nus eux aussi, traversant un fleuve à cheval. Je restai fichtrement pétrifié devant le symbole récurrent de ces corps gonflés de joie, souverains et dévêtus à l'antique, ces corps dessinés dans un lieu où la nudité visait au contraire à dépouiller les déportés de toute dignité et de toute humanité. La vision des dessins bucoliques du bloc 7 me permit de recevoir un cadeau d'anniversaire assez singulier : je compris enfin ce que signifiait cette suprême "utilité de l'inutile" dont parle Ionesco - réponse à l'inusable question de la légitimité de l'art. Car les fours crématoires et les espaces de gazage ne m'avaient pas réellement impressionné ; seuls ces élégants dessins, apparemment dérisoires puisqu'ils n'ont sauvé aucune vie, pas même celle de leurs auteurs, ont été capables de réaliser cette prouesse : loger dans ma caboche d'enfant gâté une parcelle arrachée du Neuvième cercle de l'enfer.

Dix ans après mon pèlerinage polonais, arpentant les salles de torture de la prison Tuol Sleng "S21" de Phnom Penh, je tombai sur ces mêmes oeuvrettes d'art dressées devant l'ombre satanique du bourreau. Cette fois, un prisonnier avait brossé sur le carrelage une réunion familiale où le sourire s'affichait sur chaque membre du clan. Symbole saisissant, là encore, puisqu'à Tuol Steng, les bourreaux et les suppliciés appartenaient à la même famille : le parti communiste.

Lors de la libération des camps nazis, les troufions américains et soviétiques exhumèrent un trésor de guerre composé de trente mille tableaux, dessins, croquis et pochoirs. Dix doigts suffisent pour nombrer ceux dont la postérité a retenu les noms. Nous pourrions avec un peu de malice susurrer que l'art concentrationnaire - art in situ s'il en est ! - renvoie toutes les avants-gardes performatives à leur insupportable prétention. Le fantasme d'une œuvre "collective, anonyme, subversive", déversé par tant de cuistres inconséquents dans des revues sponsorisées par le Ministère de la Culture, s'est bel et bien incarné au XXe siècle : mais c'est entre les barbelés électrifiés d'Auschwitz, et non dans les pitreries de Yannis Kounelis, qu'il faut chercher une telle oeuvre.

La peinture concentrationnaire peut également, on me pardonnera cette expression, se pratiquer à la maison. Mais transfigurer la mémoire de l'internement est un exercice périlleux. Zoran Music savait que les survivants, s'ils voulaient témoigner efficacement, devaient d'abord s'arracher les yeux : "Ce ne sont pas les yeux qui travaillent mais ce qu'on porte en soi. La préoccupation première est d'éviter l'illustration." L'œuvre de Music, grouillante de silhouettes égueulées, n'échappe pourtant pas à l'édifiante médiocrité qui caractérise les toiles post-traumatiques. Que l'on pense aux reproductions de lavis de Maurice de la Pintière (dont le ciselage glacé rappelle irrésistiblement les planches de Serres !) ou aux tableaux de David Olère, il apparaît en effet que l'indicible expérience refuse de se laisser transfigurer par l'image. Même lors du moment, appelé par Luba Jurgenson le "temps 1", où le survivant dévoile scrupuleusement la réalité brute du camp (et on imagine combien devrait être saisissant le témoignage d'Olère, ancien incorporé du Sonderkommando du Crématoire III de Birkenau), la peinture échoue mystérieusement là où triomphe le verbe : on cèdera ainsi, sans la moindre hésitation, l'œuvre complète d'Olère contre un seul paragraphe d'Antelme, Chamalov ou Imre Kertész.

Un peintre, un seul, a su brosser l'horizon de l'étuve concentrationnaire - et avant même de la connaître. Cloîtré deux années durant dans l'exiguïté d'une mansarde bruxelloise où il avait trouvé refuge pour échapper aux nazis, Felix Nussbaum, Juif d'Osnabrück, est ce peintre-devin. N'ayant pas de mémoire douloureuse à porter et dégagé du temps vulgaire, Nussbaum, esseulé face aux toitures patelines qu'il apercevait depuis le vasistas de sa chambrette, se mit fanatiquement à l'écoute de ses angoisses, attendant que le pire devienne certain : son œuvre est donc un vaste chant de mort, allégorique et prémonitoire ; prophétique.

On rattache communément Nussbaum à la Nouvelle Objectivité - Neue Sachlichkeit -, qui désigne, on le sait, la forme allemande du "rappel à l'ordre" pictural des années trente. C'est le grand retour au classicisme figuratif : de Cologne à Munich, on célèbre soudain la nitescence du métal poli, l'éclat raide du verre, les fines pellicules moirées de peinture grise. Eiskalt est le maître-mot de l'époque : les donzelles sont frigides, les cadavres refroidis et les horizons marmoréens. Influencé par ce "réalisme magique", Nussbaum s'inspire aussi des techniques méticuleuses de la Pittura metafisica héritées des Anciens (Van Eyck était l'un de ses maîtres) et ne dédaigne pas une certaine préciosité. Autoportrait avec passeport juif (Selbstbildnis mit Judenpaß) se rapproche ainsi formellement des compositions lustrées et séraphiques de Christian Schad ou de Tamara de Lempicka. Mais tandis que ces derniers choisissent d'exhiber la haute bourgeoisie, Lempicka insistant sur la vitalité ombrageuse des puissants de ce monde, Schad sur leur morgue lasse et vicieuse (la jeune femme à la cicatrice de Selbstbildnis mit Modell semble enfuie d'un clip de Marilyn Manson), Nussbaum se représente lui-même en Juif traqué et circonscrit et l'on ne sait si les murs sombres (récurrents dans ses tableaux) le protègent de l'assaillant ou l'assiègent mortellement.

Nussbaum, cela n'étonnera personne, nourrissait une passion dévorante pour Dante. Ses dernières toiles, celles de 1944, exposent une géographie du néant, peuplée de symboles grand-guignolesques où les fossoyeurs s'activent sous des ciels chargés d'ombres. Dans Les Damnés, l'artiste n'hésite pas à se peindre parmi une foule de captifs momifiés aux visages cireux. Les squelettes jouent pour la danse s'engonce dans l'allégorie la plus flamboyante et les métastases morbides prolifèrent autour d'une danse macabre peinte dans la plus pure tradition (n'oublions pas que Lübeck n'est pas très éloigné d'Osnabrück). Nussbaum retrouve ici l'intuition majeure de Dante : l'enfer vrai échappe à sa description ; il convient donc de le farder afin de le révéler.

Les squelettes jouent pour la danse clôture le purgatoire bruxellois de Nussbaum. Un voisin vigilant le dénonce aux autorités compétentes le 31 juillet 1944, quelques heures à peine avant l'arrivée des Alliés, et son convoi sera le dernier à destination d'Auschwitz. Il n'en reviendra pas.

Bruno DENIEL-LAURENT

Texte publié dans La Soeur de l'Ange (N° 1 - mars 2004)

© Bruno Deniel-Laurent

 

 

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