B R U N O __D E N I E L - L A U R E N T

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Zagdanski fait son cinéma

Auteur : Bruno DENIEL-LAURENT

La Revue des Deux Mondes (janvier 2005)

 

 

 

 

 

 

L'écrivain-cinéaste Yann Moix affirme, au détour d'un méchant papier publié dans la revue Bordel, que le microscopique ne convient guère à Stéphane Zagdanski. "Séraphin Zigzag" - puisque c'est ainsi qu'il est rebaptisé par l'auteur de Partouz - ne s'attaquerait donc qu'aux "continents" : l'Afrique, Proust ou Dieu. Grand Ecrivain "bafouillo-lyrique" aux amples poches "déformées par des volumes de La Pléiade", il lorgnerait systématiquement vers le gigantisme, "au cas où son génie serait plus ample que prévu".

Force est de reconnaître que Zagdanski, avec La Mort dans l'œil, ne démérite pas puisque c'est à l'Empire de l'Image qu'il réserve ses salves, ou plus précisément à un moment donné de cette omnipotence : le cinéma, critiqué ici comme "vision, domination, falsification, éradication, fascination, manipulation, dévastation, usurpation". La mort dans l'œil, on l'aura compris, appartient au genre pamphlétaire : on y trouve donc un panthéon, un bestiaire et des noms d'oise(a)ux livrés en pâture ; les tautologies y sont pimpantes, les corrélations joliment bancales et les raccourcis, présentés comme autant d'audaces, débouchent bien souvent sur de roides et sublimes impasses qui laisseront le lecteur bouche bée. Ce dernier, d'ailleurs, se doit d'avoir les reins solides puisque Zagdanski, mué par une perfidie gourmande, ne perd jamais une occasion de le rabaisser, lui rappelant à tout moment l'existence supposée d'un lecteur supérieur - entendez : un être d'exception, digne de l'auteur, familier comme lui des mystères heideggeriens, céliniens, hégéliens, debordiens, etc.

Il serait pourtant dommage de passer à coté de La Mort dans l'oeil puisque au-delà des exaspérantes scories dont Zagdanski parsème ses pages, l'intuition majeure de sa charge n'en reste pas moins salutaire. En ces temps où, d'évidence, "le monde mécanique de la Vision s'impose comme invasion manipulatrice du Monde", Zagdanski, soucieux de déranger les routines d'exaltation, rappelle aux réjouis de la pellicule que le cinéma est un art daté - avec la photographie comme tenant embryonnaire et le multimédia comme aboutissant logique - et structurellement infirme, prospérant sur les strictes limites de la perception oculaire : "Si dans ce bathyscaphe de l'âme qu'est le cerveau la fulgurance de la pensée reste incalculable, la périscope rétinien de ce sous-marin merveilleux est, lui, littéralement défectueux." Art infirme, le cinéma est aussi et surtout un art basé sur la passivité du spectateur, une "glue hypnotique" conçue pour captiver toute potentialité de pensée ou de méditation : "Voir un film, chacun l'éprouve, exige infiniment moins d'efforts que de lire un livre. Le cinéphile se donne l'impression d'être très cultivé par la simple thésaurisation d'images vues. Foncièrement paresseux, le cinéphile ne pense pas. C'est un idolâtre dans l'âme." L'attaque peut sembler excessive mais Aristote, dans sa Métaphysique, écrit déjà que "ce n'est pas seulement pour agir, mais aussi quand nous n'avons nullement l'intention d'agir, que nous préférons, pour ainsi dire, la vue à tout le reste". Et Debord d'ajouter : "Le spectacle trouve dans la vue le sens humain privilégié ; le sens le plus mystifiable." Il est alors tentant de suivre Zagdanski lorsqu'il conclut que "l'impérialisme spectaculaire a triomphé là où la simple presse et la radio n'avaient obtenu, en matière de propagande, que de vagues et éphémères résultats toujours à assaisonner d'un puissant despotisme asservissant". Art mineur, donc art récupérable : "Ce n'est pas un hasard si un cinéaste grandiose peut faire un film en faveur d'un pouvoir intensément mortifère (Eisenstein), alors qu'un écrivain génial, jamais."

Car c'est contre ce monde de la vision - cette vision du monde - que se dresse le Verbe, dont Zagdanski veut nous persuader qu'il est, au fond, l'ennemi intime de la pensée platonicienne, le Timée - véritable bête noire de La mort dans l'œil - étant décrit comme le premier exposé d'une métaphysique de "l'asservissement par le regard" qu'il ne restera au cinématographe qu'à concrétiser, au cinéma à déployer et au multimédia à parachever. Et dans le fatras de cette guerre millénaire du Verbe contre l'Image (rendons grâce à l'auteur de ne pas commettre l'erreur d'intégrer la peinture à "l'Empire de la Vision"), de rares génies se sont illustrés que Zagdanski s'empresse de célébrer immodérément. Mallarmé, Proust, Kafka, Joyce, Céline, Nabokov, Faulkner, Artaud et Debord ont ainsi perçu le cinéma pour ce qu'il est : "l'oculus ronronnant de la mort". On regrette qu'il n'ait pas pensé à ajouter à cette liste déjà éloquente les quelques cinéastes de génie prompts à dénigrer l'art cinématographique, et notamment Pialat qui affirmait qu'aucun film ne peut rivaliser avec la plénitude rebondie d'un tableau de Poussin… Tenant l'œuvre cinématographique comme une accumulation inévitable de ratages qui ne peuvent résister à des visionnages multiples, le réalisateur de La Gueule ouverte lui préférait les oeuvres picturales et les joyaux de la littérature dont la contemplation active offre à ceux qui s'en donnent la peine une interaction toujours plus fructueuse. Sans doute d'ailleurs aurait-il contresigné la formule de Zagdanski lorsque celui-ci dénombre trois formes d'adaptations de chef-d'œuvre littéraire : la mauvaise adaptation ratée, la mauvaise adaptation réussie et la bonne adaptation ratée...

Antithèse rigoureuse des "cinélâtres" (Daney, Faure, Bazin et Godard en prennent pour leur grade), la figure torturée d'Antonin Artaud occupe le dernier chapitre du livre. Car le poète, au début des années vingt, a cru au cinéma, au point de concevoir deux scénarios qui se révéleront proprement irréalisables. Les Dix-huit secondes décrivaient ainsi les ultimes pensées d'un homme qui, à la dernière image, se tire une balle dans le crâne. La taraudante question du Temps - Artaud veut représenter la temporalité dilatée et extasiée du suicidant - butera bien évidemment sur les limites de la forme cinématographique. Artaud, dès 1933, ne se fera plus aucune illusion et il annoncera La Vieillesse précoce du cinéma : "Le cinéma demeure une prise de possession fragmentaire et stratifiée et glacée du réel. Toutes les fantaisies concernant l'emploi du ralenti ou de l'accéléré ne s'appliquent qu'à un monde de vibrations clos et qui n'a pas la faculté de s'enrichir ou de s'alimenter de lui-même ; le monde imbécile des images pris comme à la glue dans des myriades de rétines ne parfera jamais l'image qu'on a pu se faire de lui. (…) Ce n'est pas du cinéma qu'il faut attendre qu'il nous restitue les Mythes de l'homme et de la vie d'aujourd'hui." Artaud, on le voit, est bien ce sage dont parle L'Ecclésiaste : ses yeux sont dans sa tête.

Au terme de ce lourd décorticage de "l'ère de l'Icône", il est cocasse de s'interroger sur la distance séparant les intentions littéraires d'un Zagdanski et d'un Moix ; distance qui apparaît, s'il en était besoin, dans sa cruelle réalité, et bien au-delà des banales inimitiés personnelles : car on sait que les best-sellers de la fameuse "trilogie P." de Yann Moix (Podium, Partouz, P…) ont été écrits, de l'aveu même de leur auteur, en vue de leur adaptation au cinéma. Zagdanski a raison d'écrire qu'une fin de roman comme : "Les yeux mourants, K. vit encore les deux messieurs penchés tout près de son visage qui observaient le dénouement joue contre joue. "Comme un chien !" dit-il, c'était comme si la honte dût lui survivre." est rigoureusement infilmable. Pas une seule phrase de Yann Moix, en revanche, ne serait en mesure de se dérober à son transfert sur une bobine de cinéma. Moix, il est vrai, n'a jamais eu le culot de se comparer à Kafka. Mais il n'est pas abusif de supputer qu'un auteur dont l'œuvre s'élabore sous la contrainte d'une nécessaire adaptabilité cinématographique usurpe son statut d'écrivain ; et mérite, en retour, celui de publicitaire de génie. C'est, comme par hasard, ce dont Debord voulait nous persuader : quand on aime la publicité, on va au cinéma. .

Bruno DENIEL-LAURENT

Texte publié dans La Revue des Deux Mondes (janvier 2005)

© Bruno Deniel-Laurent

 

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